‘Elck syn waerom’: een onderzoek naar Maria Tesselschade Roemers Visscher

Dit uitgebreide artikel was een eindopdracht voor het vak Vroegmoderne letterkunde. Doel was om een dichter(es) uit de zestiende eeuw onder de loep te nemen en te laten zien op welke manier gedichten werden ingezet voor sociale doeleinden, zoals het onderhouden van vriendschappen. Ik heb onderzoek gedaan naar Maria Tesselschade Roemers Visscher, omdat ik haar naam bijzonder vond. Het is een hele mond vol, maar wie is Tesselschade nou precies? Haar bewaard gebleven oeuvre is helaas vrij klein, al maakte dat deze opdracht extra overzichtelijk. Helaas voor de lezer vallen de voetnoten weg.

—–

Inleiding

In het Rijksmuseum in Amsterdam zijn allerlei topstukken uit de Gouden Eeuw te zien: van het beroemde Melkmeisje van Vermeer tot de enorme Nachtwacht van Rembrandt. Sommige werken trekken iets minder de aandacht, zoals een groene glazen roemer met de woorden ‘Sic Soleo Amicos’ (zie afbeelding rechts). Dit betekent vrij vertaald ‘zo ben ik gewend met vrienden om te gaan’. De gravure is van Maria Tesselschade Roemers Visscher. Dat weten we, omdat het handschrift op de roemer sterk lijkt op het schoonschrift waarmee zij haar brieven en gedichten schreef. Want naast het talent om glazen te graveren, bezat zij nog een ander talent: dat van de dichtkunst.

Slechts een enkele roemer van haar is bewaard gebleven, en ook het aantal gedichten dat we nog van Tesselschade hebben erg klein. In 1994 verscheen een bundel met daarin al haar werk: slechts acht sonnetten, twintig gedichten en zes versregels. Er is een vermoeden dat zij veel meer geschreven heeft, maar omdat veel van haar gedichten niet zijn gepubliceerd en dus in handschrift bleven, is veel van haar werk verloren gegaan.
Samen met haar zus Anna was Tesselschade een van de weinige vrouwelijke dichters uit haar tijd. Zij hadden het geluk te behoren tot de hogere sociale milieus, aan wie het schrijven van gedichten in principe was voorbehouden omdat zij de tijd en de mogelijkheid tot studie hadden om zich aan de dichtkunst te wijden. Toch hadden de zusjes Roemer Visscher de pech om als vrouw geboren te worden en dus niet naar de Latijnse school te mogen. De klassieke retorica die hier werd onderwezen werd gezien als de basis voor alle literatuur, de versvormen en genres die men leerde waren gebaseerd op klassieke voorbeelden. In handboeken, bijvoorbeeld die van J.C. Scaliger, zagen leerlingen welke regels bij een bepaald genre hoorden. Het was echter geen kwestie van klakkeloos overnemen, maar er een eigen invulling aan geven. ‘Het vakmanschap van de dichter moest juist tot uiting komen in de manier waarop hij vaste patronen wist te variëren en in concrete gevallen kan toepassen.’ ‘Niet-klassiek geschoolde auteurs van bruilofts- en begrafenisgedichten konden zich in elk geval houden aan de vaste motieven in deze genres.’ Dit laatste zal ook gegolden hebben voor Tesselschade.

Ton van Strien meent zelfs dat dichters zonder deze scholing een handicap hadden. Volgens E.K. Grootes valt dit wel mee: ook de dichter Joost van den Vondel leerde op latere leeftijd nog Latijn en Bredero kwam in aanraking met werk van collega-dichters en heeft daar veel van opgestoken.

Voor Tesselschade en haar zussen gold dat ze weliswaar een bijzonder veelzijdige opvoeding kregen voor vrouwen in die tijd, ze leerden graveren en kregen les in muziek en de Franse en Italiaanse taal, maar Latijn leerden zij niet. Het is de vraag of dit inderdaad een handicap is geweest, of dat Tesselschade door haar contacten met P.C. Hooft, Constantijn Huygens en andere dichters gaandeweg de benodigde klassieke kennis oppikte. We weten dat zij Caspar van Baerle/Barlaeus om vertalingen heeft gevraagd van zijn Latijnse verzen, omdat zij de taal nauwelijks beheerste.
In dit essay wil ik stilstaan bij deze dichteres, die al door haar tijdgenoten geprezen werd om haar beminnelijkheid en begaafdheid. Die visie is in de loop der eeuwen onveranderd gebleven. Jan Adam Kruseman schilderde in 1852 de Muiderkring: ‘Neêrlandse Dicht’ren rei, vereenigd bij den ridder Hooft, op het slot te Muiden’ (zie het schilderij op de voorpagina).

Samen met Anna maakte Tesselschade deel uit van dit gezelschap. Als stralend middelpunt draagt Tesselschade haar vers voor, terwijl onder meer Huygens, Hooft, Heinsius en Vondel aandachtig luisteren.
Nina Geerdink toonde al aan dat vrouwen persoonlijker schreven dan mannen. Vrouwen konden zich immers niet profileren als publiek persoon en schreven vooral voor hun eigen familiaire netwerk. Zij laten zichzelf dan ook vaker zien en tonen meer emoties. Wat voor Tesselschade en dichters als Bredero en Six van Chandelier geldt, is dat zij voor zichzelf schrijven, er geen geld mee hoeven te verdienen en dus niet door opdrachtgevers in hun mogelijkheden beperkt worden. In hun poëzie is er meer ruimte voor persoonlijke ervaringen, zo merkt ook Schenkeveld-Van der Dussen op.

Die speelruimte van dichters staat centraal in onderzoek van Stefanie Stockhorst waarin zij nagaat hoe drie (mannelijke) Duitse dichters zichzelf presenteren in hun gelegenheidspoëzie en hoe zij hun opdrachtgever hierin betrekken. De conventies die in die tijd golden worden vaak aangehouden, maar hoe benut een dichter zijn speelruimte? Martin Opitz gebruikt bijvoorbeeld het rouwgedicht over de overleden vrouw van zijn meceanas te zinspelen op een artistieke samenwerking.

Het is interessant om te bekijken hoe een vrouw omgaat met de conventies van haar tijd en op welke manieren wanneer zij hier mogelijk van afwijkt. Als dichtende vrouw in een mannenwereld was Tesselschade waarschijnlijk niet of minder op de hoogte van de regels en had zij een hele andere maatschappelijke positie die behouden diende te worden. Aan de hand van drie rouwgedichten en drie lofdichten zal ik bekijken in hoeverre Tesselschade’s poëzie overeenkomt met de conventies uit haar tijd, op welke punten zij hiervan afwijkt en welke redenen zij gehad kan hebben om dit te doen. Voorafgaand zal ik een korte biografie van de dichteres presenteren en ingaan op de conventies voor rouw- en lofdichten.

Over Maria Tesselschade Roemers Visscher

Roemer Visscher (1547-1620) is een Amsterdamse koopman en gewaardeerd lid van de rederijkerskamer ‘de Eglentier’. Met zijn vrouw Aafke Onderwater krijgt hij drie dochters en een zoon. Tesselschade wordt geboren op 25 maart 1594 als het jongere zusje van Anna (1583) en Geertrui (1588). De bijzondere naam Tesselschade is een grapje van haar vader, die met kerst 1593 bij de kust van het eiland Texel een flink aantal schepen en een aanzienlijk deel van zijn fortuin verloor.

Dankzij Roemers contacten komen er bij het gezin allerlei kunstenaars, geleerden en dichters als Hooft over de vloer. Al op jonge leeftijd raken de meisjes vertrouwd met de literaire wereld. Ook na Roemers dood in 1620 blijft Anna haar ouderlijk huis openstellen voor literair geïnteresseerde burgers. Zij is degene met wie Huygens als eerste contact zocht in 1619, vanwege haar roem. Later zou hij ook bevriend raken met haar zusje.

Drie jaar later trouwt Tesselschade met zeeofficier Allard Crombalch en ze gaan in Alkmaar wonen. Het stel krijgt twee dochtertjes: Teetgen (1625) en Maria Tesselschade (1628). In 1634 slaat het noodlot toe: op 28 mei overlijdt Teetgen aan de pokken en Allard sterft aan een veel te sterk kalmeringsmiddel. Haar vrienden Huygens en Hooft weten niet wat ze met deze situatie aanmoeten. Uiteindelijk is het Tesselschade zelf die het stilzwijgen verbreekt en een brief aan Hooft schrijft. Haar brieven en verzen ondertekent zij vaak met ‘Elck syn Waerom’.

In de jaren die volgen, blijft de schrijfster contact houden met haar vrienden en is ze een graag geziene gast op het Muiderslot. Er dient zich zelfs een aanbidder aan: de wetenschapper Caspar Barlaeus. Tesselschade is niet geïnteresseerd en bekeert zich eind 1941 tot het katholieke geloof, een beslissing waarover zij fel correspondeert met Huygens. Op 31 mei 1647 verliest Tesselschade haar jongste dochter. Ze weet niet meer van dit verlies te herstellen en overlijdt uiteindelijk in juni 1649.

Over gelegenheidsgedichten

Dat gelegenheidspoëzie geschreven wordt naar aanleiding van een geboorte, huwelijk, sterfgeval of benoeming mag geen verrassing heten. Er is nog een onderscheid te maken tussen publieke gelegenheidsgedichten die logischerwijs geschreven worden voor publieke gelegenheid en familiare gelegenheidsgedichten die voor vrienden en familie bestemd zijn. Als vrouw kan Tesselschade zich niet publiekelijk profileren en dus schrijft zij verzen voor haar eigen familie en vriendenkring.

Daarbij is het belangrijk om te weten dat vriendschap in de zeventiende eeuw iets heel anders is dan vriendschap anno 2011. Voor banen en voorrechten ben je niet alleen afhankelijk van familie, maar ook van je vrienden. Een goede relatie is dus van groot belang. Vriendschapsrelaties zijn een kwestie van goodwill kweken door elkaar complimenten en attenties te geven en uit te nodigen voor feesten en maaltijden. Is er eenmaal zo’n relatie, dan moet deze in stand worden gehouden via brieven en het uitwisselen van beleefdheden. Voor Tesselschade als vrouw zal het sociale aspect een belangrijkere rol hebben gespeeld dan het verkrijgen van een baan of voorrechten.

Niet alle vriendschapsrelaties zijn oprecht. Werkelijke gevoelens blijven verhuld, omdat vriendschap in de zeventiende eeuw gestileerd was. Ware vriendschap is volgens de Romeinse Cicero, die in de Gouden Eeuw uitgebreid bestudeerd werd, gebaseerd op gemeenschappelijke belangstelling en bij elkaar passende karakters, waarbij er geen belangen in het spel zijn. Uit de correspondentie van Tesselschade, verzameld in 1917 door J.A. Worp, blijkt dat Tesselschade het grootste deel van haar leven contact heeft gehad met Hooft en Huygens. Het ligt daarom voor de hand om te denken dat er in dit geval sprake is van ware vriendschap, of in ieder geval een vriendschap die verder gaat dan de ‘gestileerde’ vriendschappen.

Algemene conventies

Niet alleen de klassieke regels, maar ook de klassieke mythologie zijn belangrijk voor de dichter. Op de goede manier toegepast, is dit zelfs een bewijs van rijkdom. Ook analogieën, overeenkomstige gevallen, zijn populair en komen uit de mythologie, Bijbel of geschiedenis.
Het is verder belangrijk om op te merken dat een dichter uit de zeventiende eeuw altijd voor anderen schrijft. ‘Hij legt uit wat hem bezighoudt, verklaart zijn emoties. Dat doet hij onder meer door het individuele te herleiden tot het algemeen-herkenbare’. Dat is wat een gedicht waardevol maakt. De dichter moet als het ware de diepere zin van de dingen zien en dit opschrijven.

Die universele dichter (de dichter als personage) staat tegenover de persoonlijke dichter, die juist wel zijn eigen ervaringen verwerkt. Schenkeveld-Van der Dussen meent dat bijvoorbeeld Bredero veel subjectiever was door ik-uitspraken en zichzelf met zijn naam aan te spreken. Hoewel Bredero de klassieke regels kent, waarbij men uit hoort te gaan van het universele, kiest hij er dus voor om zijn gedichten een persoonlijk karakter mee te geven.

Conventies van de funeraire poëzie

S.F. Witstein schreef in 1969 een proefschrift waarin zij concludeert uit klassieke bronnen als Scaliger en Pontanus dat een grafrede in de zeventiende eeuw dezelfde opbouw kent als een funerair gedicht. Drie elementen komen structureel terug, soms alle drie tegelijk of in combinatie van twee:
1. laus: de lofprijzing op de dode. Het meest voor de hand liggend is om de relatie tussen dichter en dode te bespreken en duidelijk te maken hoe erg de dichter het verlies vindt.
2. luctus: vervolgens wordt in de luctus een betekenis gegeven aan het verlies, de verteltrant wordt bewogener en het publiek raakt doordrongen van de waarde die de gestorvene heeft gehad. In dit deel wordt er gerouwd.
3. consolatio: tot slot worden er troostredenen opgevoerd, dit kunnen religieuze motieven zijn. Iemand heeft bijvoorbeeld met zijn dood het eeuwige leven of glorie verkregen. En afhankelijk van iemands hoedanigheden (wijsheid, beroep, vaderland) kan dit in het vers betrokken worden.
Dat er gerouwd, getroost en lof uitgesproken wordt in zeventiende eeuwse (en klassieke poëzie) is volgens Schenkeveld-Van der Dussen niet zo vreemd. Die eigenschappen zijn immers puur menselijk en het is logisch dat een dichter de overledene de laatste eer bewijst en zijn familie troost. Zij pleit er voor om niet te veel waarde te hechten aan de voorschriften van de retorica. Het is echter goed mogelijk dat Tesselschade wel op de hoogte was van de regels. Haar goede vriend Hooft was een van de eersten die de in zijn funeraire poëzie de regels van de klassieken hanteerde. Zij kan de regels via hem hebben opgepikt.

Funeraire poëzie

(1) Een grafschrift voor Pieter van Veen. (1629)

In 1629 woont Tesselschade alweer zes jaar in Alkmaar met haar man Allard. Hier heeft zij waarschijnlijk drie volwassen kinderen van Pieter van Veen leren kennen. Deze schilder en advocaat woont zelf in Delft. Volgens Sneller & Van Marion moet de dichteres goede contacten onderhouden hebben met de familie. Dat Tesselschade een vriendin is van diens jongste dochter Theodora weten we uit een gedicht van Huygens uit 1933: Aen joffw. Tesselschade Visscher, drijvende een’ schoone dochter van Mr. Pieter van Veen, in sijn leven uytnemend schilder, tot het geestlick leven. Hoewel geen enkele bron duidelijk maakt hoe de relatie tussen Pieter van Veen en Tesselschade was, beschrijft Huygens dat zijn vriendin ‘het gesmeer’ oftewel Van Veens schilderkunst wel kent. De dichter noemt zijn haar zelfs ‘rijk van oordeel en van ooghen’. Tesselschade heeft dus enig verstand van kunst. Opvallend is dan ook dat de dichteres in haar grafschrift eerst stilstaat bij de artistieke talenten van de overledene en daarna pas ingaat op zijn werk als advocaat:

(1) Die ’t leven gaf, met zijn penseel,
Aen menigh konstigh tafereel
Die ’t leven nam, aen twist bij twist,
Met rechtsgeleerde pen’ geslist

P.C. Hooft schrijft op de achterzijde van dit handschrift een grafschrift waarin hij juist eerst ingaat op zijn rechtsgeleerde kennis en dan pas op zijn schilderwerk. Dat kan toeval zijn, maar het is ook mogelijk dat dit iets zegt over de prioriteiten die mannen en vrouwen uit die periode. Tesselschade speelt hier wel met taal, zoals zij vaker doet in gedichten, door in de oneven regels verschillende combinaties met het woord ‘leven’ te vormen: ‘leven gaf’, ‘leven nam’, ‘leven kon’ en ‘levenloos’.

Dat er veel lof is voor Van Veens kwaliteiten is wel duidelijk. De laus komt hier heel duidelijk terug in de eerste zes regels. Dan volgt er een opmerkelijke vaststelling dat hoewel Van Veen veel kwaliteiten bezit, hij hier nu levenloos in zijn kist ligt. Van troost of rouw (consolatio of luctus) is geen sprake. Tesselschade volgt hier de gebruikelijke conventies dus maar gedeeltelijk: zij neemt in haar vers alleen de laus op. Het is gebruikelijker om hier twee of drie conventies te verwerken in een gedicht. Bovendien is het geen persoonlijk gedicht geworden, wat kan duiden op een zekere afstand tussen Tesselschade en Pieter van Veen.

(2) Pensando aij suui filia si gravi e tanti (1934)

Persoonlijker dan dit kan een gedicht niet zijn: hier schrijft Tesselschade over het verlies van haar eigen dochter en man aan respectievelijk de pokken en een te sterk kalmeringsmiddel. Tesselschade, die in de louterende werking van poëzie gelooft , probeert naar mijn idee in dit vers haar verlies te verwerken. De vertaling uit 1876 laat het duidelijkst zien hoe lof en troost in elkaar versmelten. Bijzonder is dat Tesselschade dit gedicht al enkele dagen na die rampzalige 28 mei heeft geschreven. Hooft dateerde de brief met dit gedicht namelijk op 15 juni. Ze sluit haar gedicht af met de woorden ‘Dat is de raad van de wijze D’Pauw’: haar vriend en huisarts dokter J. Pauw.

Hoewel het gedicht voornamelijk een beschrijving is van het sterven van Allard, zitten onder de oppervlakte lof en troost (laus en consolatio) verborgen. De reactie van de vader op overlijden van zijn dochter maakt duidelijk dat hij een liefhebbende vader was, die ondersteboven was van verdriet. Zijn verdriet en lijden zijn echter zo groot dat hij geen rust meer kan vinden. Door zijn dood heeft hij uiteindelijk die rust wel weten te vinden en het lijkt alsof Tesselschade zich met die gedachte probeert te troosten. Het vers voldoet weliswaar aan de gebruikelijke conventies, maar heeft een vrij afstandelijke toon.

Dat de dichter zich in deze omstandigheden van het Italiaans bedient, maakt duidelijk hoe vertrouwd zij geweest moet zijn met het dichten in deze taal’, menen Sneller en Van Marion. De gekozen dichtvorm, een Italiaanse ottava rima, sluit hierbij aan. Tesselschade kent deze vanwege haar vertaling van Tasso’s Gerusalemme liberata. Een ottava rima werd bij voorkeur gebruikt voor een heldendicht. Tesselschade lijkt zo subtiel duidelijk te maken dat haar man, ondanks alles, in haar ogen een held is.

(3) Aen mijn Heer Hooft op het ooverlyden van MEVROUW VAN SULECOM. (1637)

Mevrouw van Sulecom is Susanna van Baerle, die leefde van 1599 tot 1637 en getrouwd was met Constantijn Huygens. Tesselschade schrijft dit gedicht aan Hooft met het vriendelijke verzoek dit schrijven door te spelen aan Huygens. Geheel oneigenaardig is dit niet, want Tesselschade schrijft weliswaar direct aan Hooft of Barleus, maar vraagt voor brieven aan Huygens altijd tussenkomst aan Hooft en Barlaeus. Omgekeerd schrijft ‘Constanter’ in 1623 een rechtstreeks verzoek aan Anna en Tesselschade voor twee beschreven ruiten om Susanna het hof te maken.

In 1634 verloor Tesselschade haar man en dochter. In dit gedicht geeft ze Hooft raad, al is het maar een ‘swack behulp’, hoe om te gaan met zijn verdriet. Kijk in de hemel en ervaar de straling van de geliefde Susanna en uit je verdriet door het op te schrijven. De regel ‘En stel sijn leed te boeck, zoo heeft hij ’t niet ’t onthouwen’ heeft veel indruk gemaakt op Huygens. Dat schreef hij in een brief uit 1637, ook dichtte hij er in 1681 een vers over dat hij Tesselschades wijs onderwijs noemde. Dat Huygens het gedicht hoog had zitten, blijkt wel uit het feit dat hij het in zijn vriendenkring rondstuurde. Het is dankzij dit afschrift van ene Jacob van Baeck (zie de eerste regel) dat we dit vers nog kennen.
Intertekstualiteit speelt hier wel een rol. Met ‘zijn eijgen lesse’ refereert Tesselschade aan een regel uit Huygens’ werk: ‘Want quelling op de maet en kan soo fell niet zijn’. Huygens heeft deze ontleend aan de Engelse dichter John Donne. Verder wordt met ‘Baerelijcken’ natuurlijk verwezen naar Susanna van Baerle zelf, ‘Aedlaer’ is een woordspeling op Allard (Crombalch) en komt van de gedachte dat een adelaar in de zon kan kijken zonder verblind te raken.

Door haar eigen ervaringen te noemen maakt Tesselschade dit gedicht heel persoonlijk. Zij gaat in enkele regels zelfs over op de ik-vorm:

(9) Pampier was ’t waepentuijch waermee ick heb geweert
Te willen sterven, eer ’t den Heemel had begeert,
Daer ooverwon ick mee, en deed mijn Vijand wycken,

Ongebruikelijk is dit niet. Schenkeveld-Van der Dussen merkt op dat persoonlijke rouw tot ik-gerichte poëzie kan leiden. Zij geeft hierbij het voorbeeld van Jermias de Decker die een reeks gedichten maakte op het sterven van zijn vader. Dit zou betekenen dat Tesselschade zich het overlijden van Susanna heel erg aantrekt. De sonnetvorm is eveneens geen uitzondering op de conventies.
De vraag is of we dit tot de funeraire poëzie kunnen rekenen of niet. Het gaat immers amper over de overledene en is veel eerder een advies aan de weduwnaar hoe hij zijn verlies moet dragen. Lof op Susanna van Baerle komt niet aan bod, wel is duidelijk hoe erg Huygens haar moet missen met de woorden ‘troosteloos gemoet’ en ‘een meer Van Baerelijcke rouwen’. Consolatio of troost probeert Tesselschade te geven in de vorm van advies. Het lijkt erop dat de dichteres wederom van de conventies afwijkt, dit keer wellicht om haar goede vriend een hart onder de riem te steken.

Conventies van lofdichten

De eerste regel voor het schrijven van een lofdicht is vrij simpel: het moet lovend zijn. Toch zal men uit beleefdheid ook wel eens dingen hebben geschreven waar de dichter niet helemaal achter stond. Gelukkig hoeft hij hiervoor niet ver te zoeken, zo beschrijven classici Leeman en Braet. Net als bij de funeraire poëzie zijn er ook bij lofdichten een aantal topen waar een dichter uit kan kiezen. Uit de klassieke retorica kunnen drie punten gedestilleerd worden die de lofredenaar langs kan lopen om stof voor zijn ode te vinden:
1. de uiterlijke omstandigheden als opleiding, afkomst, rijkdom en vriendschappen.
2. de lichamelijke eigenschappen: snelheid, gezondheid en kracht.
3. de geestelijke eigenschappen: moed, rechtvaardigheid en wijsheid.
De lijst met topen is eindeloos. Bij geestelijke eigenschappen is er vrijwel automatisch sprake van bewondering, maar bij de uiterlijke omstandigheden en de lichamelijke eigenschappen gaat het om de manier waarop deze zijn ingezet door de bejubelde. De gebruikte topen hebben alleen effect als ze goed gekozen zijn en echt extra glans kunnen verlenen aan de besproken persoon. En in het lofdicht gaat het vooral om het breed uitmeten van de verdiensten door uitgebreid in te gaan op de gevolgen of zeldzaamheid ervan. Tot slot is hierbij chronologie wel van belang: het is logisch om te beginnen bij de voorouders.

Lofdichten

(4) Wat in de lotery Des luckx zyn oorspronck nam (1641)

Dit sonnet schrijft de dichteres voor het album amicorum (poëziealbum) van haar vriendin Trajectina Johanna Ogle in 1641, genoemd naar de stad Utrecht. Dit is niet de volledige versie van het gedicht. Tesselschade stuurde het naar Caspar van Barlaeus ter betutteling (voor opmerkingen en verbeteringen). Helaas is de definitieve versie van het gedicht verloren gegaan. Over Trajectina weten we vrij weinig: in 1641 schrijft Hooft eveneens een versje voor haar album en twee jaar later overlijdt deze vriendin van Tesselschade.

De verplichte onderdelen van een lofdicht worden voorafgegaan en afgesloten door versregels over een loterij. Deze worden in het begin van de zeventiende eeuw georganiseerd in steden en de opbrengst gaat naar de armen. Na 1619 worden de loterijen door de protestanten beschouwd als ongepast. Pas na 1640 wordt dit volksvermaak weer georganiseerd. Door dit thema te kiezen laat Tesselschade, die zich in deze periode bekeert tot het katholicisme, haar onvrede blijken over het afschaffen van de loterijen.

Daarnaast speelt ze met de loten waar een prijs op valt: de ‘ watjes’. De dichteres somt in regel 1, 5 en 8 deugden op, voorafgegaan door ‘Wat’. Uiteindelijk blijken deze niet het meest waardevol te zijn, maar juist het Niet (een lot zonder prijs). Hiermee maakt Tesselschade duidelijk dat bescheidenheid de grootste deugd is die Trajectina bezit.

Opvallend is dat Tesselschade zich dit keer aan de conventies houdt. In het vers wordt in regel 3 en 4 gesproken over Trajectina’s adellijke afkomst, die haar vader verkreeg na zijn optreden bij de Slag bij Nieuwpoort. De stereotiepe chronologie is door Tesselschade aangehouden, want hierna bespreekt ze geheel volgens conventie de lichamelijke (‘schoonheyt’) en geestelijke eigenschappen (‘wysheyt’ en ‘vroommicheyt’) van haar vriendin:

Beneven ’t vaeder huys omheynt met strydbre/vaste wallen
Van koene daeden by een Adel sonder schram
(5) Wat van u schoonheyt is en van u deughden vlam
En wysheyt op zyn tyt te boerten en te mallen
En kan myn noertse tong syn onkunt niet kallen
Wat vroommicheyt belanght dat is u rechte stam
(9) Hoe zeldsaem is deez deught by soo veel schildqartieren

Het vers voldoet aan meer conventies: zo bevat regel 11 een Bijbelse verwijzing. Bovendien laat Tesselschade haar eigen bescheidenheid ook naar voren komen als ze het heeft over ‘myn noertse tong syn onkunt’, wat vertaald wordt met ‘ de onkunde van mijn stroeve tong’. Tesselschade lijkt te worstelen met haar eigen aanwezigheid in het vers. Ze heeft het in de zevende regel nog over ‘myn’ en in regel 12 verwijst zij naar zichzelf met ‘den phoet’. De dichter als personage én de persoonlijke dichter komen beiden naar voren in het vers. Mogelijk wilde Tesselschade een kleine persoonlijke noot wilde toevoegen in het verder algemeen-herkenbare gedicht. Toch is het vers voor haar doen vrij strikt volgens de regels geschreven en weinig persoonlijk, wat zou kunnen wijzen op oppervlakkig contact.

(5) Als het vernuft begreep het zang’righ hoogh geschal (1642)

Dit sonnet verscheen als drempeldicht in het liedboek Zangh-bloemzel van de katholieke geestelijk, jurist, musicus en componist Johan Albert Ban. Dat Tesselschade een gedicht aan Ban opdroeg is niet zo vreemd, want de musicus had haar gedicht Prijst vry den Nachtegael op muziek gezet en in het liedboek opgenomen. Er is nog een ander gedicht van Tesselschade waarin zij speelt met de achternaam van de musicus (zoals zij hier ook doet). Dit langere vers heet Op de Zang-konst Van JOAN ALBERT BAN en is ongedateerd.

Hoewel de musicus in meerdere gedichten het onderwerp is, ogen we niet zomaar aannemen dat hij ook een grote plaats in haar leven had. Daarvoor weten te weinig over hun levens. Wel is zeker dat Tesselschade Ban minstens eenmaal heeft ontmoet. De musicus schreef op 10 april 1643 een Latijnse brief aan Huygens waarin hij meldt dat Tesselschade bij hem was en zij naar zijn muziek luistert. Dat de schrijfster haar vers ondertekent met ‘Teszela’ is bijzonder. Deze woordspeling werd vooral onderling gebruikt door Barlaeus en Huygens. Dit is het enige gedicht dat Tesselschade zo ondertekende.

In het vers personifieert de dichteres zich met ‘het vernuft’ in de eerste regel. In de elfde regel gaat zij over op de ik-persoon. Wederom is er dus een botsing tussen de dichter als personage en de persoonlijke dichter.

(1) Als het vernuft begreep het zang’righ hoogh geschal
(11) Ik stopte d’ooren toe gewent tot beter zoet.

Zij roemt zijn werk, die in staat is om de ziel tot in de hemel te voeren. Ban is zelfs zo goed, dat het geen zin heeft om zijn muziek proberen na te spelen. De ik stopt dan liever haar oren toe. Zij roemt dus tegelijkertijd zijn lichamelijke en geestelijke eigenschappen: zijn vermogen om prachtige compositie en zijn talent om ze ook te kunnen uitvoeren. Tesselschade gaat daarmee voorbij aan uiterlijke omstandigheden en maakt hier dus gedeeltelijk gebruik van de conventies.

Dat lichaam en geest centraal staan in dit vers blijkt ook uit de woordkeuze van de dichteres. Geestelijke eigenschappen worden verwoord met ‘vernuft’, ‘geest’, ‘ziel’ en ‘gemoedt’. Daartegenover staat het lichamelijke met ‘mondt’, ‘ooren’ en ‘ lichaam’. Al deze aspecten zijn nodig om muziek te componeren en maken. Het ene kan niet zonder het andere. Sneller en Van Marion merken nog op dat de onsterfelijkheid van een dichter door zijn werk een algemene renaissance-toop is. Dat muziek iemand in hogere sferen kan brengen is nog steeds een gebruikelijk gezegde, ook in onze tijd.

(6) Siet hier uw’ Heerlijck Hooft, dit is de schets in ’t kleen (1642)

Hooft was niet alleen een vriend van Tesselschade, maar ook ‘haar leidsman in de poëzie’. De aanleiding voor dit lofdicht was de uitgave van de eerste delen van de Historiën en het portret dat schilder Joachim von Sandrart van de schrijver maakte. Het is een van de twee schilderijen die van Hooft bewaard zijn gebleven. Het exemplaar van Von Sandrart was onderdeel van een reeks gemaakte onderwerpen voor kopergravures. In regel 2 heeft Tesselschade het over ‘groote Leên’ en ze kan hiermee de hele reeks portretten bedoelen.

De dichteres richt zich hier tot de stad Amsterdam, waarin zij de schrijver Hooft en zijn Historiën bejubelt. Ze spreekt van een kapitein die om blinde klippen heen gaat om anderen licht te geven. Hiermee kan Tesselschade verschillende zaken bedoelen: Hooft kan niet in de fouten van andere geschiedschrijvers zijn getrapt, nieuwe feiten aan het licht hebben gebracht of ze bedoelt dat we iets kunnen leren uit de Historiën om zo fouten in de toekomst te voorkomen. Ook hier speelt Tesselschade met woorden en tegenstellingen: ‘duijstre’, ‘licht’, ‘Son’ en ‘blinde’:

(3)Geen duijstre prophecij en heeft hy voorgenomen, In’t licht te laeten komen
(8)Op blinde klippen/sanden is om andren licht te geeven

Tesselschade maakt wederom gebruik van de onsterfelijkheidstoop. Door zijn Historiën is Hooft een ‘Onsterfelijcke Poeet’ geworden. Het hele gedicht staat in het teken van geestelijke eigenschappen. Hooft’s vermogen om anderen ‘licht’ te geven wordt tastbaar gemaakt door de vergelijking met een kapitein die om blinde klippen voert. In een lofdicht worden eigenschappen uitvergroot. Tesselschade gaat verder en stelt zelfs dat Hooft’s Historiën ‘menich Eeuw’ beslaan, terwijl de reeks begint in 1555. Een flinke overdrijving.

Hoewel de datering van dit gedicht niet helemaal zeker is, lijkt 1642 een aardige schatting. In dat jaar werd het eerdergenoemde portret gemaakt en kwamen de eerste delen van de Historiën op de markt. Een andere aanwijzing is de slotzin ‘Die duysent Echos voedt’, die ook al voorkwam in het lofdicht op Ban dat met zekerheid uit 1642 stamt. Sneller en Van Marion zien hierin een groot compliment aan de schrijver ‘die evenals de Hippocrene een inspiratiebron voor duysent Echos vormt.’ Dit is ook een verwijzing naar de klassieken.

Tesselschade wijkt hier af qua versvorm van de andere lofdichten. Waar zij eerder nog kiest voor een sonnet, schrijft zij hier een vers dat niet voldoet aan de conventies. Tesselschade vermeldt alleen de geestelijke eigenschappen van Hooft en gaat voorbij aan de uiterlijke en lichamelijke eigenschappen. Opvallend is dat dit gedicht totaal niet persoonlijk is, wat uitzonderlijk is voor haar anders zo persoonlijke stijl. Het kan zijn dat dit gedicht afwijkend is in haar oeuvre, maar het kan ook betekenen dat de relatie tussen Tesselschade en Hooft bekoeld was, zoals Smits-Veldt in haar biografie over de dichteres beweert. Zij is er zeker van dat Hooft’s reactie op de bekering van Tesselschade de oorzaak is geweest van radiostilte in de periode 1641-1642. Pas eind 1642 hadden de twee weer aanwijsbaar contact, terwijl Tesselschade in de tussentijd wel brieven uitwisselde met Huygens en Barlaeus. Dit kan de ongebruikelijke onpersoonlijke toon enigszins verklaren.

Conclusie

In dit essay heb ik onderzocht of Tesselschade in haar poëzie rekening houdt met de geldende conventies in haar tijd en op welke punten zij hiervan afwijkt. Uit de analyses van de gedichten blijkt dat zij vrijwel altijd van de conventies afwijkt en vaak een persoonlijke draai aan gedichten probeert mee te geven. Soms worstelt zij met dit laatste, wat blijkt uit de dichter als personage en de persoonlijke dichter die beide voorkomen in hetzelfde vers (de lofdichten voor Ogle en Ban).

Slechts enkele keren houdt zij zich aan de geldende conventies. Zo voldoet het lofdicht voor Trajectina aan de verplichte onderdelen en ook het grafdicht aan Pieter van Veen bevat een aantal ‘standaard-topen’. Dit kan een voorbeeld zijn van vriendschap, zoals Kooijmans deze beschreef: het beleefd uitwisselen van gedichten en kweken van goodwill. Al haar funeraire poëzie voldoet niet aan de regels, dus het is nog maar de vraag in hoeverre Tesselschade van de conventies op de hoogte was. Het lofdicht aan Trajectina is wel ‘volgens het boekje’ geschreven, al zit geeft de dichteres hier een persoonlijk tintje aan het vers. Voor vrouwen is dat heel gewoonlijk. Zij schrijven in het algemeen persoonlijker dan mannen, laten zichzelf vaker zien en tonen meer emoties.

Tesselschade wijkt dus vooral af van de conventies. In het funeraire gedicht voor haar eigen gezin beschrijft zij heel subtiel haar lof voor Allard en laat zij zien troost te hebben gevonden in het feit dat haar man rust heeft na het verlies van hun dochtertje. Opvallend is dat zij zich in dit vers niet laat zien. Wellicht is het verdriet nog te vers en is dit haar manier om met het verlies om te gaan. Het is bekend dat zij gelooft in de louterende werking van poëzie.

Ook in het vers voor Huygens houdt Tesselschade zich niet aan de regels door in het gedicht alleen in te gaan op de consolatio. De dichteres probeert haar goede vriend te troosten en put hiervoor uit haar eigen ervaringen. Misschien waren de kwaliteiten van de overledene, als vrouw van een goede vriend van Tesselschade, wel vanzelfsprekend en vond de dichteres advies juist belangrijker.

Omdat Tesselschade in haar lofdicht voor Trajectina Ogle de gebruikelijke conventies hanteert, is het voor de hand liggend dat ze wel op de hoogte was van deze regels. In haar vers voor Ban gebruikt ze slechts twee van de drie elementen en bij haar goede vriend Hooft slechts eentje. Het lijkt erop dat hoe hechter de vriendschap lijkt te zijn, de dichteres meer van de regels afwijkt. Opvallend is dan wel dat het gedicht voor haar ‘leidsman in de poëzie’ (Hooft) geen persoonlijke toon bevat. De bekoelde relatie tussen beide kan hiermee te maken hebben.

De besproken gedichten geven een beeld van vriendschap in de zeventiende eeuw laten zien in hoeverre een vrouw op de hoogte was van de conventies voor poëzie. Hierbij speelt mee dat Tesselschade een vrouw is. Maar zij was niet zomaar een vrouw, Tesselschade wordt door haar tijdsgenoten als Huygens, Hooft, Vondel, Bredero en Barlaeus zeer gewaardeerd. Vervolgonderzoek zou kunnen laten zien hoe de relatie tussen Tesselschade en deze heren was en hoe zij deze, als vrouw in een mannenwereld, precies onderhield. Want naast het schrijven van gelegenheidsgedichten zochten deze leden van de Muiderkring elkaar op en wisselden zij brieven uit. Tesselschade’s wijsheid, charme en bescheidenheid worden daarbij vaak genoemd. Zo is Tesselschade blijkbaar gewend met vrienden om te gaan. Sic Soleo Amicos.

Advertenties

Over Nicole Cordewener

Mijn naam is Nicole Cordewener en dit is mijn digitale portfolio.
Dit bericht werd geplaatst in Literair. Bookmark de permalink .

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s